El podcast de cine ecológico global del Portland EcoFilm Festival

AL OESTE, EN ZAPATA con David Bim

Transcripción del podcast en español

Rozzell Medina: Bienvenidos al podcast de Global Ecological Cinema del Portland EcoFilm Festival, donde compartimos conversaciones profundas sobre las fascinantes intersecciones de la ecología, el cine y la realización cinematográfica. Adoptando la definición raíz de ecología, exploramos lo que significa para la humanidad tener, mantener y transmitir el conocimiento del planeta Tierra como nuestro hogar compartido a través del poder del cine de todo el mundo vivo.

Esta es una conversación con David Bim. Su película, AL OESTE, EN ZAPATA–TO THE WEST, IN ZAPATA– ganó el Gran Premio Black Merlin 2026 de nuestro festival. El largometraje documental cinematográfico cuenta una historia profundamente humana presentada en un impresionante blanco y negro con paisajes sonoros multidimensionales inmersivos. Es una película que encarna plenamente el tiempo y el espacio, fomenta la empatía y perdura en la imaginación mucho después de que pasen los créditos finales.

Durante la primera mitad de nuestra conversación, discutimos la realización cinematográfica basada en el lugar, el antiguo impulso cinematográfico y las características ecológicas de las películas de Satyajit Rai, que le hicieron compañía a David mientras filmaba AL OESTE, EN ZAPATA como un equipo de un solo hombre en locación en la selva cubana.

Luego nos enfocamos en AL OESTE, EN ZAPATA más intensamente. David comparte su experiencia capturando una de las secuencias más icónicas de la película mientras caminaba con el agua hasta el pecho en el pantano. Y discutimos la naturaleza cíclica del amor y la tierra que da vida a esta película galardonada.

Nuestro intérprete es Luis Medina.

David Bim: Bien, perfecto. Bueno, mi nombre es David Bim y soy el director de AL OESTE, EN ZAPATA–TO THE WEST, IN ZAPATA en inglés. Es un documental filmado en Cuba en una de las áreas menos conocidas, incluso para los propios cubanos. Es quizás uno de los territorios más inhóspitos para los seres humanos debido a la cantidad de plagas y mosquitos. Además, al ser un pantano o un humedal, la agricultura es muy difícil. Es una península muy grande, pero es donde viven menos cubanos. Y aquellos que viven allí a menudo lo hacen en situaciones muy complicadas.

Así que mi historia intenta acercarse a la intimidad de una familia de tres personajes. Está Deinis, un niño de 14 años con autismo severo que es totalmente dependiente de sus padres. Y sus padres, Mercedes y Landi, quienes se ven obligados a vivir cada día distanciados el uno del otro para poder mantenerse juntos como familia.

Debido a esto, la película se divide en dos partes. En la primera, vemos a Landi en la selva donde acampa e intenta conseguir algo de comida para llevar a casa. Hay cocodrilos allí que puede atrapar con sus propias manos. Luego vemos la segunda parte en la orilla del mar donde se encuentra Mercedes, quien está a cargo de Deinis y también tiene que rastrear carbón, que es necesario para cocinar.

Creo que fundamentalmente es una película sobre el amor. Para mí, no hay mejor síntoma de amor que dar todo en tu vida por otra persona sin poder verla, como con Landi, que a menudo no puede estar con su hijo. En el caso de Mercedes, la situación también es muy compleja porque casi todo está prohibido en Cuba. Es muy difícil vivir allí, especialmente en el campo, lejos de La Habana.

La película está ambientada en un momento muy específico en 2021 durante la pandemia global, lo que hizo que la supervivencia fuera muy difícil para ellos. Especialmente en Cuba, se estaban desarrollando una serie de protestas pacíficas y revueltas, pidiendo más libertad, lo que también creó una situación de gran incertidumbre. Así que la película simplemente trata de retratar ese círculo vital que se repite una y otra vez en las vidas de Landi y Mercedes para que puedan mantenerse juntos como familia.

Rozzell Medina: ¿Cuánto piensas sobre la ecología en relación con el cine? ¿Y te consideras un cineasta ecológico?

David Bim: Bueno, tendríamos que definir el término ecológico muy bien para establecer cómo me posiciono allí. Hago muchas cosas más por intuición que por razonamiento, pero sí siento que mis enfoques hacia el cine tienen que tener una coherencia con quién soy, ¿verdad? Para mí, es muy difícil distinguir al David fuera de hacer una película del David que la hace.

Hay un libro que despertó muchas cosas dentro de mí a la hora de poder entender la realidad en la que me muevo. Es un libro llamado La poética del espacio por Gaston Bachelard. Básicamente lo que dice es que no se trata solo de ti dentro de un espacio, sino que el espacio tiene su propia voz y que es un encuentro, no una invasión. El espacio te habla, y muchas veces creo que es fundamental mantener una cierta profundidad en esta relación con un espacio–como en una relación humana, para conocerse, ¿verdad? Conocer el espacio en el que operas y que el espacio también te conozca un poco a ti.

Y esto legitima tu estar allí. Y para mí, lo más importante del cine es encontrar a través del tiempo juntos la intimidad de mis personajes. El ser humano es lo que más me interesa. Y sin intentar juzgarlos, sino intentando expresar el movimiento de sus vidas y particularmente la intimidad de sus vidas. Así que sí creo que esa forma de filmar parte de una relación muy íntima y respetuosa que a menudo toma muchos años.

He pasado casi 10 años haciendo esta película dentro de estos espacios. Y siguiendo a Bachelard, es fundamental escuchar a los espacios antes de siquiera considerar filmar. Y encuentro que pertenecer al espacio, que es decir no imponer una mirada, sino dejar que algo se nos revele, tiene puntos de contacto muy claros con una sensibilidad ecológica. Más allá de la conservación real de la naturaleza, ¿cuál es su esencia?

¿Y cuál es nuestra esencia respecto a esa identidad de los espacios en los que vivimos, en los que nos preservamos?

Rozzell Medina: En las Cuevas de Altamira, hace decenas de miles de años, los humanos pintaron animales, que, al ser iluminados por la luz de las antorchas, parecían moverse. Y esto parece haberse hecho a propósito. Me encantaría escuchar tus pensamientos sobre el impulso cinematográfico de la humanidad previo a las cámaras.

David Bim: Genial, porque de hecho, también soy profesor de cine, y en la primera clase enseño estos temas, porque estoy convencido de que los seres humanos han intentado toda su vida descubrir el cine. Es solo que tecnológicamente no fue posible hasta finales del siglo XIX. Pero considero que los seres humanos son quizás diferentes de otros animales en que somos conscientes de nuestra propia finitud. Es decir, somos conscientes de que vamos a morir.

Tengo un perro y si yo muriera, mi perro podría ser consciente de que morí y sufrir lealmente. Pero tal vez el perro no es consciente de que él mismo morirá algún día. Creo que eso es lo que nos diferencia un poco del resto de los animales. Y al final, esa es una tensión existencial que tenemos, porque nadie nos preguntó nunca si queríamos estar en este mundo. Y al mismo tiempo, la única certeza que tenemos sobre este mundo es que un día ya no vamos a estar en él. Y no solo eso, sino que cuando nos hayamos ido, el mundo probablemente continuará. La gente seguirá viviendo más allá de nuestra muerte. Y eso es algo que también nos deja un poco confundidos.

Así que siento que a partir de ahí, los humanos siempre han necesitado relacionarse con el tiempo de una manera basada en la identidad, de una manera existencial. Y creo que el origen del arte proviene precisamente de ahí. Quiero decir, creo que el arte es algo que quizás no necesitemos en nuestro día a día, pero de repente hay un día en que una pareja nos deja, o perdemos nuestro trabajo, o nos sentimos tristes de alguna manera. Y lo que hace el arte es crear un tiempo y un clima que sentimental, emocional y espiritualmente trabaja con la misma energía que necesitamos en ese momento donde sentimos que la vida está pasando frente a nosotros y solo estamos ahí un poco sin saber qué hacer.

Lo primero que les pregunto a mis estudiantes es: “¿Qué ven?”. Y les muestro la pintura del jabalí en las cuevas de Altamira en España, que en Occidente es el testimonio más antiguo que tenemos de una expresión artística.

Y ellos dicen: “Es un jabalí”.

Y yo les digo: “Bueno, ¿cómo están tan seguros de que es un jabalí? ¿Alguna vez han visto un jabalí de ocho patas?”. Porque en las pinturas, tiene ocho patas.

Y me dicen: “No, nunca, un jabalí tiene cuatro a lo sumo”.

Así que digamos que los humanos siempre han tenido una sensibilidad hacia el movimiento desde el origen del arte. Y creo que el cine trata precisamente sobre la vida y sobre el movimiento. Es un arte que va de izquierda a derecha. Es decir, sin tiempo, no podemos crear cine.

Y a mi modo de ver, una cierta conciencia ecológica no trataría tanto de la abstinencia, lo que significa que no consumo esto, no hago aquello, sino de ser muy consciente de los límites de los ciclos. Es decir, lo que puedes extraer de la naturaleza como el ser vivo que eres, y al mismo tiempo, dónde están tus límites, para que otros seres vivos puedan relacionarse y persistir. Porque sin ellos, no existimos. Sin los árboles, no existimos. Sin calidad en el suelo, no existimos. Así que digamos que en términos de no solo pura supervivencia, sino en términos de identidad, que es donde trato de anclarlo con el arte. En términos espirituales, somos lo que somos porque venimos de la tierra.

Los humanos no pueden explicarse sin la tierra. Y por lo tanto, si dañamos la tierra, nos estamos dañando a nosotros mismos, y a la larga eso tal vez dañará a las partes más vulnerables primero. Pero finalmente nos acabará a todos. Y más importante aún, terminará con la posibilidad de un tiempo futuro, que es precisamente en todo lo que se basa la vida. Así que creo que sin querer, el cine tiene una metodología muy ecológica porque está construido sobre la identidad del tiempo.

Rozzell Medina: Entonces, si las primeras expresiones conocidas del impulso cinematográfico fueron dibujos de animales en las paredes de las cuevas que parecían moverse a la luz parpadeante de las antorchas, podríamos decir que el propósito original del cine era honrar nuestra relación con el mundo más allá de lo meramente humano. En otras palabras, cine ecológico.

David Bim: Sí, sí, absolutamente. Y cuando miramos al futurismo después de la segunda revolución industrial, cuando de repente los tiempos cambian de nuevo, y los coches empiezan a existir, y nuestra relación con el tiempo y la velocidad empieza a ser muy diferente, ves, por ejemplo, a artistas como Carlo Carà u otros artistas futuristas que, para expresar esa relación con el tiempo en su época, van a las cuevas de Altamira para ver qué relación tenían con el movimiento respecto a esas antorchas y cómo los dibujos intentan moverse como fantasmas.

Porque al final, la esencia del hombre es la misma después de estos 35.000 años. Y no es una coincidencia, desde mi punto de vista, que en esa época, cuando, por ejemplo, Stoker escribe Drácula sobre alguien que se alimenta de otras cosas, y su identidad tiene que ver con el movimiento de otras vidas, es también la época en que se origina el cine.

Es decir, el cine también es el fruto de esta segunda revolución industrial, que al mismo tiempo miraba a los primeros humanos y su celebración casi espiritual de no estar solos en el mundo y de desarrollarse en el tiempo con otras especies. Fíjate que la primera pieza de cine es WORKERS LEAVING THE LUMIÉRE FACTORY. En WORKERS LEAVING THE LUMIÉRE FACTORY, el primer protagonista no es Brad Pitt o Cary Grant. Es la gente.

Y así, cuando la gente es filmada y proyectada–lo que significa devuelta a la gente como fantasmas embalsamados en el tiempo–ahí es cuando el cine comienza a ser un arte. Deja de ser solo una sucesión de desarrollo tecnológico con Edison y el Quinetoscopio, o el revólver fotográfico de Janssen, y se convierte en un arte. Desde 1896 hasta hoy, el cine en la forma en que se hace no ha evolucionado tanto tecnológicamente. Porque al final no es una cuestión de tecnología, es una cuestión de esencia.

No estamos solos en el mundo. Y necesitamos ser capaces de volver a nosotros mismos una y otra vez. Ya que en nuestra vida, no podemos ver las cosas más de una vez, tal vez al embalsamar el tiempo podamos volver a visitarlo y adquirir una cierta profundidad de las cosas que están sucediendo. Así que creo que el cine es el arte principal para la empatía. Y en eso, creo que mirar a los que son diferentes es muy importante para tener una concepción ecológica integral. No estamos solos. No eres el único. El cine nos dice eso todo el tiempo.

Rozzell Medina: Hablando del cine como una forma de arte para la empatía, y sabiendo que estás interesado en la naturaleza ancestral del cine anterior a la cámara, ¿cuál crees que es el potencial del cine para contribuir a la restauración del equilibrio ecológico, y de qué tipos de historias esperas ver más?

David Bim: Sí, bueno, creo que es fundamental. En este momento, la humanidad está hablando en términos de inteligencia artificial. No solo en el campo del cine, sino en todo. Parece que ya hemos establecido un nuevo Dios y una inteligencia que no proviene de lo orgánico, sino que es artificial. Bueno, creo que si el cine nos ofrece algo–el cine como un arte, no el cine como una industria–es la posibilidad de seguir siendo humanos. Es decir, cuando veo una película, lo que intento adquirir es una experiencia humana.

Tal vez ciertas películas de la industria relacionadas con la inteligencia artificial me parecen demasiado perfectas. La inteligencia artificial sabe muy bien cuándo dar un giro en la trama. Ha leído el libro de Robert McKee y procede de una manera muy mecánica, muy optimizada para hacer algo que funcione. Creo que eso nos lleva más lejos hacia una concepción de que todo en el mundo tiene que ser optimizado. Pero cuando todos los recursos del mundo son optimizados por el hombre, creo que abusamos de esos recursos, porque terminamos usando más cosas de la naturaleza de las que necesitamos para perdurar.

Y eso termina dañando al resto de las especies, especialmente a las más vulnerables que el hombre, incluyendo a los seres humanos del futuro, nuestros hijos. Creo que si el cine actual puede tener algo muy valioso en términos ecológicos, es seguir defendiendo lo orgánico, seguir defendiendo lo humano, aunque sea irregular, aunque una película pase por fases que no siempre sean brillantes. Nosotros somos los que tenemos vida, y la organicidad no es la perfección.

Así que quizás buscar el artificio destruye la naturaleza orgánica de nuestra inteligencia, que es algo que pasa por nuestros sentidos, o por nuestro corazón, por nuestro espíritu. Al final, lo que estamos defendiendo es que nosotros somos los que estamos vivos. Somos los que tenemos una experiencia. Y no solo nosotros, porque la gente se desarrolla alrededor de bosques y animales. Así que sí siento que el cine como un arte siempre está intentando entender las cuestiones emocionalmente en el sentido de que no somos perfectos.

Y eso me parece una gran virtud, porque cuando somos perfectos es cuando empezamos a convertirnos en transmisiones de optimización y sobre industrialización. Y creo que eso termina dañando el equilibrio entre lo que necesitamos y lo que podemos aportar a la naturaleza. Así que siento que el cine nos lleva un poco hacia esa reflexión. Tal vez no de una manera directa, sino de una manera implícita.

Rozzell Medina: Pasando a otro tipo de influencia, has hablado de tu amor por las películas de Satyajit Ray. Me pregunto si lo describirías a él como un cineasta ecológico o a aspectos de sus películas como ecológicos.

David Bim: No es algo en lo que haya pensado mucho, pero creo que sí, porque la esencia de sus personajes tiene mucho que ver con el lugar de donde vienen. Si vamos a la Trilogía de Apu, todo por lo que Apu lucha, todo lo que intenta lograr, y a lo que tiene que renunciar por su propia clase social, proviene precisamente del espacio en el que sucede. Y creo que esta unión de identidad entre personaje y espacio, donde yo no soy algo ajeno a mi naturaleza y mi naturaleza no es ajena a mí, creo que eso es un pensamiento puramente ecológico.

Es decir, somos animales de esta tierra y en la medida en que lo somos, podemos hacerle mucho daño. Pero al mismo tiempo, la tierra nos cambia. Así que siento que hay una relación materno filial a lo largo de al menos la trilogía de Apu, que amo profundamente y he visto muchas veces.

Para mí, la escena más hermosa no solo de la Trilogía de Apu sino del 99 % de las películas que he visto es la escena donde Apu está con su hermana mayor. Los dos están en el campo en una familia muy pobre, y hay un momento en que empieza a llover. Y es una lluvia que podría ser retratada de muchas maneras, incluso de una manera muy cruel debido a algo que sucede después. Pero la forma en que Satyajit filma la lluvia, y creo que Kurosawa toma mucho de Satyajit en esto, lo hace como liberación, como belleza, y lo hace como esencia.

De hecho, hay un momento donde él coloca un primer plano en la cara de la hermana recibiendo la lluvia. Es hermoso. Es una síntesis de lo que somos. Te das cuenta de que en realidad, no necesitamos tantas cosas en las que gastamos tanta energía. Cuando cae una lluvia así, y tienes el espíritu de una niña pequeña, y sabes cómo verla y sentirla en ese grado de pureza, te das cuenta de lo estúpidos que a menudo somos los adultos, desperdiciando tanto sufrimiento y tanta energía en cosas que realmente no necesitamos en medio de esa esencialidad.

Rozzell Medina: Desde la primera toma de AL OESTE, EN ZAPATA–TO THE WEST, IN ZAPATA–vi a Landi como una especie de superhéroe ecológico, dadas sus habilidades y conexión con la tierra, que revelan un profundo conocimiento y parentesco con el territorio. Me pregunto si ves a Landi como una especie de centinela, alguien cuyo cuerpo y sentidos están tan en sintonía con el ecosistema que él es efectivamente una extensión de los humedales de Zapata.

David Bim: Cuando la película empieza, Landi ya ha estado ahí por muchos años. Lo acompañamos en un viaje, pero creo que la película transmite la certeza de que Landi ha estado ahí por mucho tiempo, y seguirá estando ahí después. De hecho, en la primera secuencia donde él está cruzando un área pantanosa e irregular, transportando un cocodrilo muy pesado, Landi nunca duda de dónde está o a dónde va. Incluso para mí, siguiéndolo, fue difícil.

Una de las cosas que Landi siempre me decía era: “Si alguna vez te pierdes en la selva, no intentes encontrar el camino de nuevo. No intentes volver, porque la selva se parece mucho a sí misma. Y al intentar volver, posiblemente podrías adentrarte más, y nunca podré rescatarte. Quédate donde estás”. Por supuesto, una de las cosas de las que me doy cuenta, y en esto sí creo mucho que Landi es un centinela, es que la capacidad de escucha que él tiene, yo no la tengo. Porque esas cosas no se pueden improvisar. O perteneces al territorio o no. Yo era un invitado en ese espacio. Landi era parte de ese espacio.

Así que sí siento que hay un grado de esencia en Landi, que su identidad no puede ser entendida sin el espacio. Otra cosa que encuentro muy interesante es que él sabe muy bien lo que puede tomar del territorio. Obviamente, Landi está ahí para poder nutrir a su familia y conseguir comida del pantano, pero al mismo tiempo, él sabe lo que el espacio requiere de él. Cuando Landi encuentra una pequeña jutía, una rata pequeña que vive en el pantano en Cuba, Landi no es indiferente. Él nota que no tiene madre y que tiene que ser su madre por el tiempo suficiente hasta que esa jutía sea adulta y pueda volver al árbol.

La crueldad o el exceso nunca habitan dentro de Landi. Todo lo que él toma del espacio es esencial para que él y su familia sobrevivan. Y no toma lo que no es esencial. No hay un "por si acaso", lo cual creo que a menudo ocurre en las sociedades y en la ciudad donde frecuentemente perdemos la reverencia por esta relación simbiótica, que no es solo del espacio hacia nosotros, sino también lo que nosotros podemos darle al espacio. Lo perdemos por completo, y empezamos a adquirir materiales por si acaso los necesitamos. Tengo más ropa de la que posiblemente necesite, por si acaso. Compro más comida de la que posiblemente pueda comer, por si acaso. Y a veces el por si acaso es útil, pero a veces no lo es. Y en ese “no lo es”, estamos tirando muchas cosas que no nos pertenecen. Porque el hecho de que podamos pagarlas no significa que nos pertenezcan.

En ese sentido, creo que esa esencia se deriva del hecho de que es una relación bidireccional. Landi sabe lo que puede tomar del espacio, pero también sabe lo que el espacio requiere de él, y es leal a esa relación.

Rozzell Medina: Siguiendo con Landi y su relación con el pantano, y contigo, voy a hacerte una pregunta que quise hacerte cuando vi la película por primera vez contigo en México, pero no tuve tiempo. Tiene que ver con el momento en que Landi mira a la cámara durante un momento muy desafiante, capturando un cocodrilo a mano en el pantano bajo la lluvia.

¿Recuerdas muy bien haber filmado ese momento? Me encantaría saber qué te dijo esa mirada y cómo se sintió recibirla.

David Bim: Es algo de lo que en el momento no fui consciente de que sucedió debido a las circunstancias en las que estábamos filmando. Pero después se volvió fundamental para el montaje de la película. Es decir, creo que la película se explica por esa mirada. Y trataré de decir por qué.

Cuando llegó la escena de cazar al cocodrilo, sabía que era una toma que nunca volvería a ocurrir. Landi tenía que tomar precauciones especiales, porque yo iba a estar ahí expuesto, sin protección. Landi es un hombre mayor con problemas cardíacos que ya está expuesto de por sí. Así que por mucho que yo sea un adulto y trate de ser lo más consecuente posible, estaba exponiendo la situación de mi amigo aún más. Y teníamos que hacerlo en las peores condiciones climáticas. 

Así que cuando Landi encontró el cocodrilo para capturarlo, las circunstancias eran extremadamente difíciles–hasta el punto de que perdió el control y el cocodrilo lo mordió, arañándole el codo. Le había dicho a Landi que en lugar de protegerme a mí–porque yo estaba en el agua hasta el pecho, igual que él–lo que necesitaba proteger, por lo que tenía mucho miedo, era mi pequeña cámara. Era una cámara pequeña que podía destruirse totalmente si se mojaba. Así que lo que acordamos fue usar un paraguas atado a mi cuello. Le dije que el paraguas absolutamente no podía volar durante toda la secuencia. Él es muy bueno haciendo nudos, y me hizo un nudo que dos semanas después todavía no me dejaba respirar bien porque estaba muy apretado, y había mucho viento.

De la parte superior del paraguas, ató otra cuerda pequeña que sostuve en mi boca. Con mi boca, tiré hacia abajo para crear una especie de burbuja que cubría la cámara, la cual estaba en un pequeño estabilizador. Pero la única referencia que tenía para intentar acompañar el movimiento de Landi era una pantalla diminuta en la cámara. Debido a la humedad y la lluvia, se había empañado por completo. Así que básicamente, lo que veía era una mancha negra en lugar de Landi.

Obviamente con cocodrilos debajo, con mosquitos, pero es a lo que te acostumbras cuando pasas suficientes años ahí y aceptas la coherencia de lo que estás filmando. Así que en esas circunstancias, sin poder ver nada, intentando no fallar porque era una toma que no podría volver a conseguir, tuve que tener una sensibilidad increíble para saber si pisaba una superficie irregular en el pantano. De nuevo, no podía caer. Y luego seguí esa mancha negra que era Landi para intentar corregir la cámara todo el tiempo si era necesario.

Y ocurrió otra cosa. Cuando terminó la secuencia, no estaba en condiciones de poder verla porque me quedaba muy poca batería, y todavía teníamos cosas que filmar antes de dejar la selva. Así que sentí que algo muy poderoso había pasado ahí, pero no sabía claramente qué había sucedido. Solo sabía que Landi se había tardado más de lo que sentí que debería haberse tardado en capturar el cocodrilo, y que había sufrido mucho. Así que cuando terminé, fui a la escuela de cine en San Antonio de los Baños donde enseño. Alquilé la sala de cine principal alrededor de las seis de la mañana, antes de la primera clase, para ver el material en bruto.

Cuando vi esa secuencia, vi el miedo en la cara de Landi. Vi el miedo en la cara de un amigo que, cuando es mordido por el cocodrilo, en lugar de pensar en sí mismo, piensa que si él está en esa situación, imagina la mía. Yo soy incapaz de ver y estoy improvisando. Así que para mí, esa mirada realmente significa lo que es la amistad. Pero más tarde significa algo que para mí es fundamental para el montaje.

Verás, hay dos miradas a la cámara en la película. La primera es esa, que ocurre en el momento más duro, más incierto, más peligroso que sucede. Y luego hay un momento donde Landi se está bañando en el mar con su hijo, Deinis, que tiene problemas de autismo, que ama el mar profundamente, y cuya relación conmigo es fraternal.

Ellos realmente no son mis personajes, son mi familia. Antes de filmar por primera vez, viví con ellos durante cinco años.

Así que Deinis no sabe hablar, pero sabe muy bien cómo mostrarles a sus seres queridos cómo se siente. Y realmente extraña poder ir al mar cuando su papá no está allí, porque su madre, Mercedes, tiene que hacer muchas cosas y no puede llevarlo. Y cuando está en el mar, la persona a la que mira para decir: “Qué bonito, qué bonito es estar aquí con papá y con el agua y en este momento presente”, es a mí. Y como yo soy el que sostiene la cámara, en realidad es a la cámara a la que está mirando, al espectador.

Así que digamos que el montaje está estructurado como un espejo, donde sin la mirada de sufrimiento de Landi en el pantano, sin esa mirada de dolor o de incertidumbre, nunca sería posible–por su condición social, por su vulnerabilidad, que su hijo tuviera en algún momento de su vida esa mirada de alegría, esa mirada de: “Qué bonito estar aquí con papá en el mar”.

Rozzell Medina: Hablando de reflejos y patrones, AL OESTE, EN ZAPATA tiene tal equilibrio. Hay una simetría en ella y más aún un balance. Incluso conté las tomas en la primera parte y en la segunda parte, y me sorprendió ver que hay casi exactamente la misma cantidad de tomas en ambas partes. En esta línea, AL OESTE, EN ZAPATA es, entre otras cosas, una historia de amor ecológico con una naturaleza cíclica.

Me encantaría escuchar tus pensamientos sobre la naturaleza cíclica de la relación entre Landi y Mercedes.

David Bim: Sí, realmente no podía empezar a filmar la película hasta que se me ocurrió la idea del círculo. En ese momento, estaba leyendo un libro, El mito de Sísifo de Albert Camus, que cuenta la historia de Sísifo, quien es obligado a cargar una roca muy pesada en su espalda y subir hasta la cima de una colina. Pero cuando llega, la roca rueda hacia el otro lado, y él tiene que ir a recogerla de nuevo y cargarla de nuevo eternamente.

Para mí, la vulnerabilidad, la clase social en la que se mueven Landi y Mercedes, me hizo notar que el tiempo no es el mismo para todos. El tiempo parece algo matemático, contable, medible con números. Pero el tiempo tiene una verticalidad. Y cuando eres especialmente vulnerable en tu sociedad, el factor del tiempo se convierte en un enemigo terriblemente doloroso. Se convierte en una cuenta regresiva donde tu vida se transforma en una urgencia permanente. Nunca llegas a tiempo para nada. No importa si corres. Siempre llegas tarde. No importa si siempre das lo mejor de ti. Siempre llegas tarde.

Pero lo más perverso de todo, para mí, es que ni siquiera hay un final para eso. Lo que causa sufrimiento es una especie de purgatorio donde nunca verás la luz al final del túnel. Así que lo primero que me pregunté fue: “¿Por qué siguen avanzando?”. O, “¿Por qué no pueden dejar de avanzar si les está costando todo este dolor?”. Porque hay una pregunta muy pertinente que es difícil de hacer. Hay veces en que aunque somos animales y tenemos un instinto de supervivencia, hay un momento en que el sufrimiento involucrado en sobrevivir te hace preguntarte: “¿Por qué no descansar a cualquier costo?”.

Así que de lo que me di cuenta es que somos capaces de cargar esa roca si alguien a quien amamos más que a nosotros mismos depende de nosotros. Alguien que depende enteramente de nosotros, lo que significa que su futuro depende de nuestras acciones. Entonces me di cuenta de que Deinis, el niño, estaba en el centro de cada uno de sus movimientos. Y esa era una noción de amor que nunca antes había encontrado. Me encontré cara a cara con el amor en toda su pureza. Es decir, amo tanto a alguien que cuidaré de él a pesar de mí mismo, todos los días de mi vida, sin saber cuándo se detendrá este sufrimiento.

Digo esto porque a veces el círculo se siente como algo muy estéticamente agradable. Pero hacer un solo círculo en las vidas de Landi y Mercedes es tremendamente doloroso. Y no lo hacen solo una vez. Hoy, mientras hablamos, están completando otro círculo. Así que siento que la identidad también es eso: saber quién eres, dónde estás, qué necesitan de ti. Y en lugar de juzgar tanto lo que te mereces, es: “¿Cómo puedo ayudar al que está a mi lado a quien amo?”.

Todo el tiempo cuando están en un lugar, se están preguntando: “¿Qué está pasando en el otro lugar?”. Landi se pregunta: “¿Qué está pasando con Mercedes? ¿Qué está pasando con Deinis?”.

Mercedes se para en su porche y se pregunta: “¿Por qué no llega Landi a tiempo?”. Se cuidan el uno al otro a través de la distancia. Así que el espacio, cuando lo piensas, es en realidad su amor. Y solo por el otro soy capaz de completar el círculo.

Rozzell Medina: ¿Ves la naturaleza cíclica de esta dinámica familiar reflejada por los ciclos de la naturaleza y la selva en particular?

David Bim: Siento que cuando una persona tiene suficientes recursos para tener todo lo que quiere, pierde gran parte de su capacidad de escucha. Y siento que la naturaleza está diseñada de una forma en que, con el tiempo, nos da todo lo que necesitamos, pero no nos lo da todo el tiempo. Así que cuando no puedes tener todo aquí y ahora, como ocurre con mis personajes, siento que refinan mucho su capacidad de escucha, porque la naturaleza necesita ser su aliada. Necesitan que la naturaleza los ayude a sobrevivir, por la vulnerabilidad que experimentan.

Somos hijos de la naturaleza. No podemos existir sin este planeta. El día que vayamos a Marte, no sé si podremos sobrevivir o no, pero siento que identitariamente, como dicen en Cuba, estamos jodidos. Porque dejamos de ser lo que somos. Somos de aquí, y no estamos solos. Esas son las dos cosas que la naturaleza nos dice: “Eres de aquí, y no estás solo”.

Así que creo que estos personajes obviamente entienden que si hacen esto, entonces tal vez la naturaleza les proporcionará un pequeño cocodrilo. Y cuando digo “un pequeño cocodrilo”, es muy importante aclarar que ya debe haber tenido un ciclo reproductivo. Porque si no lo han tenido, mañana no habrá más cocodrilos para alimentar a su hijo. Eso es fundamental. Si sabes escuchar, la naturaleza te da. Y no se trata de abstinencia. No se trata de pensar que le estás quitando. Se trata de saber, como los frutos de un árbol, qué te está dando, y cuándo no te dará más hasta el próximo año o la próxima primavera. Es saber dónde están tus límites. Y obviamente los límites están marcados por los círculos.

David Bim: Para mí, entender esta película fue, entre otras cosas, entender que la identidad se encontraba en gran medida en el sonido. De hecho, para mí, el color de mi película es el sonido. Una de las cosas que el color te da en el cine es perspectiva. Porque pierdes la capacidad tridimensional cuando filmas ya que lo proyectas en una superficie bidimensional. Así que usas mucho el color para dar perspectiva. Si tienes una imagen en blanco y negro, la perspectiva se vuelve aún más plana. Pero es una oportunidad fantástica para que el sonido adquiera un mayor impacto en su importancia esencial.

Así que todos los espacios le están hablando a Landi, quien al mismo tiempo tiene su propia respiración, o a Mercedes quien está evolucionando a través de esas tomas largas. Toda esta comunicación de escucha es lo que experimento, entendiendo o conviviendo con mis personajes.

Rozzell Medina: Por favor comparte algunas de tus películas ecológicas favoritas, según tu definición, y por qué las amas.

David Bim: PATHER PANCHALI de Satyajit Ray. AU HASARD BALTHAZAR de Bresson. Nunca había visto a un animal filmado como un animal y no con voz humana o sentimientos humanos. Es increíble. Me emociono porque Bresson me respeta a mí y respeta al burro. Y la relación entre el burro y Marie es sensacional. Es algo inolvidable para mí.

Rossellini es un cineasta muy ecológico. STROMBOLI, por ejemplo, y GERMANY, YEAR ZERO. Porque es muy importante entender lo que estaba pasando–no solo sobre los nazis y los fascistas, la mayoría de nosotros entendemos que son muy peligrosos–sino sobre la guerra en sí, la destrucción. Es algo que no nos da nada. No eres victorioso si destruyes todo.

Rozzell Medina: Gracias por hacer AL OESTE, EN ZAPATA, por compartirla con nosotros, y por todo el bien que haces en el mundo.

David Bim: Gracias por todo, porque me sentí muy cómodo. Rozzell, muchas gracias.

Rozzell Medina: Si no has visto AL OESTE, EN ZAPATA–TO THE WEST, IN ZAPATA–dirigida por David Bim, espero que encuentres la oportunidad. La estaremos proyectando durante todo junio de 2026 como parte de nuestra serie Best of the Fest en Florence, Oregón, Astoria, Oregón, y Olympia, Washington. Si la has visto, espero que hables de ella con tus amigos, familiares y desconocidos.

El Portland EcoFilm Festival de 2026 está patrocinado por Crag Law Center y Solve.

Somos un programa emblemático del Hollywood Theatre, el principal palacio de cine histórico moderno de Portland, Oregón. Obtenga más información en portlandecofilmfest.org y hollywoodtheatre.org. 

Nuestra música de tema es de la canción Earth Worship por la increíble banda Rubblebucket. 

Nuestro intérprete para esta conversación fue Luis Medina, con asistencia adicional de Stefania Montaña.

Nuestro podcast Global Ecological Cinema es presentado, editado y producido por mí, Rozzell Medina. Gracias por escuchar, y por todo el bien que hacen en el mundo.